Chroniques de jazz

Ruvo di Puglia, 2014

Article publié pour la première fois dans le magazine "Tempo", du Centre Régional du Jazz en Bourgogne.

Merci à eux de m'avoir commandé ce travail.

Les mots du jazz

   I. « JAZZ » : UN SIGNIFIANT NOUVEAU ? — Pour aller vite, un signifiant nouveau c’est un mot qui ne trouve sa source dans aucune étymologie reconnue par un ensemble de linguistes. Quand une chose nouvelle apparaît, la plupart du temps on la désigne en prenant dans la langue des éléments déjà présents, que l’on combine ensemble de façon à désigner l’objet, ou la nouveauté. Il est va ainsi de «l’automobile», mot construit à partir de «auto» (soi-même) et «mobile» (qui se meut). On pourrait multiplier les exemples, et l’on se rendrait compte que dans une langue, les signifiants radicalement neufs sont fort rares.

    Cette idée de surgissement radical, d’irruption brutale d’un mot (ou d’une chose) qui ne serait précédé par rien de déjà là nous est tout à fait insupportable. C’est pourquoi on a voulu — on veut toujours — trouver au mot «jazz» une étymologie. On va la chercher en Afrique ou dans la langue des bordels de la Nouvelle-Orléans; on suit à la trace les occurrences du mot dans les publications des années 1880-1915, et au bout du compte on s’y perd. Je signale quand même (en anglais il est vrai) un article qui fait le point non sans humour sur la question, publié sous le lien suivant[1].

    Cela dit, de façon insistante, «jazz» est référé au sexe, si bien que le très distingué Eubie Blake déclarait ne jamais employer le mot devant des dames. On sait que pour nombre de musiciens africains / américains le terme de «jazz» sert de repoussoir, autant pour ses (soi-disant) connotations sexuelles que pour le détournement de la chose par le business américain blanc. Cette référence à l’éros est à la fois significative, et comique — un peu à la manière dont Jean-Pierre Brisset (1837-1919) ramenait, dans sa Grammaire Logique toutes les expressions de la langue à des questions de sexe, anticipant follement sur Freud autant que sur le mouvement surréaliste!

    Un mot sans racine, ce n’est pas rien, surtout à une époque où l’on nous rebat les oreilles des roots et autres formes d’enracinement: identitaires, géographique ou culturel. Pourtant on devrait songer que, pour un peuple de déracinés comme les esclaves africains[2], avoir inventé une musique radicalement neuve et sans racines irait très bien avec l’idée de la nommer d’un mot lui-même issu de nulle part. Ou du ciel si l’on veut, comme un cadeau des dieux; plutôt que de la terre comme on l’imagine chaque fois qu’on (se) représente l’arbre du jazz constitué d’un énorme tronc (blues, gospel, ragtime, marches et quadrilles) d’où émergent les rameaux successifs du swing, du bop et autres styles du jazz.

   Le signifiant « jazz » serait donc un cadeau du ciel. C’est pourquoi nous devons continuer à l’utiliser, sachant à quel point en son absence de racine, il est précieux pour préserver l’idée même de surgissement, d’irruption, d’arrivance enfin — pour le dire avec Derrida.

    II. « JAZZ », UN SIGNIFIANT USÉ? — Il nous faut maintenant décaler un peu la perspective, prendre en compte l’histoire, et considérer un certain nombre de remarques insistantes qui nous viennent le plus souvent des musiciens eux-mêmes, et qui tendent à faire du mot « jazz » un signifiant usé, fatigué, qui a déjà trop servi, parfois même à de mauvaises causes. Souvenons-nous de Miles Davis, obsédé par l’idée de ne pas jouer deux fois la même note de crainte que celle-ci ne paraisse « vieille, usée », qui partageait avec nombre de ses confrères la plus extrême méfiance vis à vis du terme de « jazz ».

    Dans son expansion universelle, le jazz a connu des temps difficiles où son existence fut négativement connotée («musique de sauvages»), puis une époque où il devint à la mode, sous divers climats et de diverses manières — de l’entertainment américain à l’accueil favorable par les élites en Europe — enfin, après les années 70, est venu le moment où son expansion médiatique a lentement régressé. S’il survit aujourd’hui, c’est sur un mode assez problématique et au bout du compte fort paradoxal.

    Car d’une part on associe cette musique, et le mot qui la désigne, à une chose du passé, à une forme d’art dépassée, morte, et si l’on se sert alors du vocable c’est pour l’insérer dans un contexte marchand où il sert un peu de signifiant à tout faire, vantant ici un parfum, là une automobile, et pour finir un restaurant où «l’abus de jazz est recommandé pour la santé». Dès lors on comprend que tout ce qui se présente artistiquement comme reprise, revival et autres formes de l’exploitation du fond de commerce légué par les aînés ne parvienne pas à satisfaire vraiment ceux qui cherchent dans l’art autre chose qu’un divertissement policé, et/ou culturellement bien aligné.

    D’autre part et par voie de conséquence, on relève une méfiance encore accrue de la part des musiciens eux-mêmes, soucieux de se démarquer de ces images trop lourdes à porter. On connait leur insistance à trouver d’autres termes pour désigner leur travail, «musiques improvisées» ici, ou «improbables» là, quand ce n’est pas « inclassables »[3]. Du côté des acteurs culturels c’est un peu la même chose: conscients de cette dévalorisation, ils tendent de plus en plus à donner à leurs manifestations, quand elles revendiquent une ligne artistique un peu soutenue, une dénomination qui fasse l’impasse sur le mot «jazz», ou alors de façon très allusive[4].

    Ainsi donc, entre le neuf qu’il fut et l’ancien qu’il représente aux yeux de beaucoup, le « jazz » (la chose et le mot) a bien du mal à se frayer un chemin dans la modernité. Et pourtant, dans l’esprit de certains encore — dont je suis — «jazz» reste encore la seule manière de dénommer une musique dont la geste est unique — entre Afrique, Orient et Occident — et la chanson si belle qu’elle résonne à nos oreilles comme celle d’une aube éternellement recommencée.

2008

Disco/graphie du Jazz

(ou : les disques de jazz passés aux rayons X)

    « Discographie » s’entend couramment au sens de « ensemble des disques » (78 tours, 45 tours, 33 tours, 16 tours, CD, voire fichiers audio) enregistrés par un artiste, musicien, chef d’orchestre, soliste éminent, etc. Dans le domaine spécifique du jazz, on parle de « name discography » quand l’ensemble considéré contient ce qui été publié sous le nom du musicien, la « sideman discography » contenant le reste des sessions auxquelles le musicien a participé comme invité. D’abord publiées sous forme de recueils confidentiels, ronéotés, les discographies plus élaborées, et qui se voulaient complètes, se sont succédé dans l’histoire du jazz, depuis celle de Charles Delaunay — vers la fin des années 30 — jusqu’aux récentes publications en CD-Rom, qui permettent évidemment des croisements nombreux et fort utiles, en passant par les incunables, comme la discographie de Jepsen, qui reprend les choses vers les années 40 et les conduit jusque vers la fin des années 60. Ces livres sont actuellement fort peu prisés, dans la mesure où l’informatique permet des recherches infiniment plus rapides et complètes, mais aussi dans la mesure où la toile offre (gratuitement) de nombreuses discographies complètes d’un assez grand nombre de musiciens.

    Nous allons ici nous livrer à une petite « discographie » des disques de jazz (à entendre comme « radiographie »), en prenant le mot « disco/graphie » dans un autre sens, qui saute aux yeux quand on observe la façon dont nous séparons d’une barre le disque de sa « graphie », soit ce qui orne — en bien ou en mal — la pochette qui contient l’objet, disque vinyle ou CD. Nous nous en tiendrons cependant aux anciens disques « noirs »[1] (33 ou 45 tours), et à ce qui en reste une fois qu’on en a retiré la musique, laquelle, sous forme numérisée, est le plus souvent disponible dans des conditions d’écoute satisfaisantes, pour qui se préoccupe de musique et non de fréquences. Il existe certes de nombreux disques qui n’ont pas fait encore l’objet de rééditions, mais leur nombre diminue au fur et à mesure que le marché colle à la demande : ainsi, tout récemment, un label obscur a mis sur le marché l’ensemble des sonates de Mozart interprétées par Vlado Perlemuter, pour un prix dérisoire (une trentaine d’euros) quand on sait que les disques originaux français de marque Vox s’arrachent, quand on les trouve, à plus de mille dollars pièce. De même, la Bbliothèque Nationale de France a numérisé un certain nombre de disques rares (en jazz et musique classique) et les a mis à disposition des amateurs par le biais d'Itunes, à un prix dérisoire. Un seul exemple : le disque "Versailles" de René Urtreger, introuvable en original à moins de 700 euros, et disponible à 4,99.

    Laissons de côté — provisoirement sans doute — ces considérations spéculatives, et considérons donc le disque vidé de sa musique : reste l’étiquette (ou label), parfois précieuse par les indications qu’elle comporte, la partie non gravée du disque (en anglais dead wax), qui contient assez souvent des lettres et des chiffres auxquels on ne pense guère mais qui donnent des indications sur l’âge du disque, la date de sa publication, l’ingénieur du son qui a présidé à l’enregistrement, puis la pochette intérieure en papier (souvent absente aux USA dans les années 50), qui peut être très utile aussi, non seulement pour protéger le disque des frottements avec le carton mais comme source d’information sur les publications de la marque, et enfin la pochette en carton elle-même, avec son recto souvent imagé (dessins, photos, etc.) et son verso plus informatif, avec notes, parfois très détaillées et signées de quelques grands noms de la critique. Hideuses ou merveilleuses, ces pochettes sont de plus en plus ce qui reste vraiment une fois qu’on a retiré la musique. Étrangement, l’essentiel devient graphique quand on a retiré la gravure sonore. Autrement dit, et pour chicaner un peu Descartes, nous dirons que les qualités premières d’un disque de l’époque du microsillon dépendent du moment où l’on se situe : à l’époque de la publication, elles résident dans la musique interprétée, mais de nos jours, fort souvent, elles tiennent à la qualité graphique de la pochette. On ne sera pas étonné, par voie de conséquence, d'observer que certaines pochettes sont recherchées pour elles-mêmes, indépendamment du disque qui se trouve à l’intérieur.

    Restent à donner quelques repères, et surtout à nommer quelques grands illustrateurs, dont le nom a très lentement émergé de l’anonymat, sauf pour les amateurs qui, dès le début, ont réagi aux qualités plastiques des pochettes — autrement dit ceux qui avaient aussi des yeux et pas seulement des oreilles. Le microsillon a duré environ trente ans (1950-1980), il a connu trois époques: les tout débuts, où les disques, très lourds, ressemblent encore aux 78 tours et ont un bruit de fond assez prononcé, puis l’époque classique des années 55-65 où, quel que soit le format (25 cm ou 30 cm) les disques, encore en résine lourde, commencent à s’émanciper du modèle ancien et présentent des qualités sonores de plus en plus impressionnantes, enfin la dernière époque (70-80/85) où la matière s’allège, la gravure restant de très grande qualité quoique effectuée plus en surface, ce qui explique un vieillissement plus délicat. Il n’est pas rare, en effet, de mettre sur une platine un disque des années 55/60 (Blue Note par exemple) dont l’aspect est peu engageant, frotté, avec des marques superficielles nombreuses dues à une utilisation soigneuse mais très fréquente : le disque sonne parfaitement, sans distorsion, avec une belle présence ! C’est le miracle du « sillon profond » (deep groove) qui présidait à la gravure dans ces années-là, et qui se remarque sur l’étiquette, où l’on voit généralement un cercle étroit dans lequel on peut enfoncer notre ongle, preuve de la profondeur du sillon.

    Revenons à nos illustres dessinateurs, et précisons encore une fois que nous nous limiterons ici au domaine du jazz. Les pochettes parlent : elles parlent de leur époque, de la façon dont on se représente à ce moment la musique considérée, de la façon dont on la range dans l’ensemble de la production artistique. Nombreuses sont celles qui se contentent d’une photo du (ou des) musicien(s), surtout à partir du moment où le format 30 cm prédomine, lesdites photos pouvant être diversement mises en évidence, et ne valoir au bout du compte que par la qualité de la prise de vue. Dans ce domaine, il faut signaler l’intérêt que représentent les images issues du travail d’Herman Leonard (le spécialiste des ronds de fumée, célèbre photo de Dexter Gordon), de William Claxton (établi sur la côte ouest), ou de Burt Goldblatt, qui ajoute souvent à son travail photographique un art du dessin tout à fait original. Quant au label Blue Note, il fait appel très souvent aux superbes portraits réalisés lors des séances par l’un des propriétaires de la marque, Francis Wolff. Plus rares sont les disques qui ont utilisé les photos du plus talentueux de tous, du plus émouvant aussi, Roy de Carava, un photographe noir dont on n’a découvert le génie — le mot n’est pas trop fort — que tout récemment, à la suite de la publication en France de son The Sound I Saw (« Le son que j’ai vu »).

    À l’époque du 25 cm, il est très courant qu’on fasse appel à des illustrateurs, et ceux-ci adoptent la plupart du temps un point de vue distancié. Preuve que le jazz n’est pas pris au sérieux? Sans doute non, car le dessin des pochettes de disques de musique classique sont, à l’époque, dans la même distanciation. Commencent à émerger des noms comme celui de Jim Flora — qui avait dessiné aussi pour les albums 78 tours — Burt Goldblatt déjà cité, Andy Warhol, Paul Bacon, Pierre Merlin en France (qui travaille pour le label Vogue), et le maître absolu, qui fait fonction pour un peu tout le monde du modèle dont on s’inspire en essayant d’y échapper : David Stone Martin.

    Maître absolu d’un trait qui revient sur lui-même, fasciné par les attitudes, capable d’exprimer une émotion en rapport avec le titre du disque, il a signé nombre de pochettes pour le label Clef, ou Verve — pour des musiciens aussi célèbres que Charlie Parker, Lester Young ou Billie Holiday — pochettes dont la perfection graphique et expressive saute aux yeux. Un seul exemple parmi tant d’autres, le dessin qu’il donne de Johnny Hodges pour l’une des séances Verve des années 50, où l’attitude à la fois dédaigneuse et distante du « lapin » (on appelait Hodges le rabbit ) n’a jamais été aussi manifestement restituée. Mais on contemplera aussi les dessins destinés à illustrer les disques de Billie Holiday, où il campe une Billie à la fois désespérée et revendicative, quand ce n’est pas l’abattement qui se dit à travers la posture d’un corps. Parmi ses disciples, le bordelais Pierre Merlin, dont l’identification au maître est parfois telle qu’un observateur ( à courte vue, quand même ! ) attribue à David Stone Martin ce qui revient de droit au dessinateur français : nous avons vu récemment sur un site consacré à Jelly Roll Morton, « inventeur du jazz », la reproduction de sa pochette du Vogue LD 100, attribuée au dessinateur américain ! Espérons que cette erreur sera vite réparée. Nous avons écrit à notre confrère anglais pour lui demander de bien vouloir rectifier…

Philippe Méziat

2008

Sophia Domancich et Simon Goubert

    «On ne sait pas ce que peut le corps», aimait à dire Gilles Deleuze à partir de Spinoza. Et si l’amour reste un mystère, on saisit ce qu’il peut, ce qu’il sauve, ce qu’il «sauve qui peut!», à l’écoute de ce duo admirablement insistant. Dans notre petite histoire du jazz, au passé et au présent, quelques couples (imaginaires, réels, peu importe) surgissent ici et là, duettistes amoureux transis, éternels amants ou simples partenaires de scène, qui marquent ou auront marqué leur temps par un dialogue musical et humain d’une exemplaire vérité. Lester, Billie, Sylvie, Mark, Jeanne, Ran, Sophia, Simon… Pour ces deux derniers, écouter ensemble dans la même direction, et de ce fait rester chacun dans leur unicité solitaire (merveilleux  Lonely Woman) tout en jouant sans cesse sur le franchissement des limites parait à la fois une exigence artistique et une réalité vécue. Au contact de Simon Goubert, batteur de jazz de la plus grande tradition, capable de sonner du pianissimo le plus subtil jusqu’au triple forte le plus éclatant sans jamais rompre la qualité et l’unité du son, l’univers musical de Sophia Domencich a gagné en lumière et en brillance sans jamais perdre ce qui fait son fond dans le registre de l’intime, de la méditation, du réflexif même. Quant à Simon Goubert, qu’on aime et qu’on connaît sur le versant expressionniste qu’il doit – entre autres – à Elvin Jones, il fait ici penser – entre autres – à Paul Motian par sa façon de commenter en diverses douceurs glissées le discours charpenté de sa partenaire. Au fil de l’écoute, on aimera chez Sophia Domancich, et dans maintes pièces aux climats variés, une manière de phraser par irruption d’énoncés, entrecoupés de silences ou d’interrogations, qui peuvent aller parfois jusqu’à une succession de traits fulgurants troués de longues respirations. Paradoxalement, c’est alors Simon Goubert qui assure la continuité du dialogue par un fond de «bruissements» sur les peaux et les cymbales, quand il ne construit pas, en contrepoint, des figures rythmiques répétées qui donnent au morceau son unité et sa cohésion. Et si j’aime particulièrement l’aube nordique suspendue de Seagulls of Kristiansund (de Mal Waldron), ou l’emportement haletant d’Organum III (de la plume de Simon), où Sophia pose de longs accords sur les rythmes entêtants de son partenaire, portant à son acmé l’opposition entre le continu et le discontinu, c’est bien tous les morceaux du disque qu’il faudrait citer tant ils éclairent de couleurs changeantes la jouissance d’être deux à produire l’événement musical. Encore ! — 4 avril 2007.

Philippe Méziat

   Sophia Domancich (p), Simon Goubert (dm),  You don't know what love is, Cristal Records CRCD 0701

   Ce texte, écrit en 2003 à l'occasion d'une exposition de quelques photos de GLQ à Nevers.

   A lire ce titre, on pourrait croire à quelque dérive, à une sorte d’inattention flottante. Il n’en est rien. La seule dérive, c’est celle de la pulsion de voir, qui fait bon ménage chez Guy Le Querrec, avec le désir de savoir, et le besoin d’entendre et de comprendre. D’où une écoute qui en étonne plus d’un. On le croyait tout entier absorbé par sa tâche, il lui restait encore de l’énergie pour saisir la dramaturgie musicale d’un concert. Dramaturgie. C’est le mot, c’est son expression favorite, celle qui fait sens et relie toutes les images entre elles, mais aussi les lignes de force ou les rapports complexes des objets, des décors et des hommes, dans telle ou telle photographie. La dramaturgie du monde se nomme jazz. Un mot qui, en bien des sens, vaut autant que bien d’autres pour désigner le plaisir de vivre et la douleur d’exister. C’est pourquoi le jazz est tout à condition de le voir aussi ailleurs et partout, dans les portraits de femmes Touareg, l’inaltérable Mitterand, la chevauchée des Sioux ou les voiles arrachés aux mariages. Chez Guy Le Querrec, élu par ses pairs (il est dans « Les choix d’Henri Cartier-Bresson » et dans les 100 photos du siècle), l’œil est improvisateur quand même la musique se tait, ou les musiciens s’absentent. Aux rythmes du jazz aussi bien qu’aux films des jours, on saisit enfin dans une telle rétrospective (créée à  Amiens, puis présentée au Mans, à Roubaix, à Nancy, aujourd’hui à Nevers avec quelques ajouts récents) la logique d’une démarche qui ne sépare les instants que pour mieux relier les hommes.

   Cette exposition présente un triple intérêt. Elle montre un pan entier, sélectif mais réparti sur plus de quarante années, de l’œuvre de Guy Le Querrec. Elle dévoile également des aspects de son travail que l’on connaît moins aujourd’hui. Elle fait enfin réfléchir sur ce qui a pu pousser l’artiste à déployer sa photographie dans le champ du jazz de façon tellement privilégiée ces dernières années.

   L’idée de faire « reportage » de ce qui est spectacle n’est pas banale et n’a rien d’évident. Comme nous l’avons montré ailleurs[1], l’approche des musiciens par le photographe fut d’abord d’une grande prudence. Contrairement à l’image, sans doute en partie construite, qu’il donne de lui-même, Guy Le Querrec est tout sauf un instinctif rentre-dedans. Plutôt timide de nature, il a commencé par photographier les musiciens sagement, depuis les premiers rangs de la salle, avant de pénétrer dans les loges et d’y développer une manière aujourd’hui exemplaire, faite de cette tendre complicité qui n’exclut ni l’acuité du regard, ni surtout l’intelligence des situations. Dans le même temps, au début de sa carrière, le co-fondateur de Viva (entré à Magnum en 1976) s’inscrivait très vite dans le champ de la grande photographie humaniste, et plus profondément encore investissait les espaces de la lutte et du témoignage. Cet « engagement » le conduisait même à quelque distance des scènes musicales au plus fort des années 70. La synthèse de ces deux moments s’est donc opérée lentement, jusqu’à le conduire aujourd’hui à une maîtrise assez confondante, fruit d’un labeur têtu et d’une dépense d’énergie que l’on imagine mal quand on n’a pas eu l’occasion de le suivre ! Traquer l’instant où les choses tiennent en place après être sorties du brouillard et juste avant d’y retourner suppose une attention qu’on pourrait croire flottante, et qui ne l’est qu’en partie. Inspiration et transpiration donc, dans les proportions habituelles…

   Mais alors pourquoi le jazz ? Pourquoi avoir choisi de traquer l’éternel des formes, des rythmes, des situations humaines aussi, dans le champ de cette musique ? Parmi d’autres, trois réponses sont possibles. D’une part le jazz implique (comme le voyage en Afrique ou la marche avec les Indiens) une mise en jeu du corps à la fois plus immédiate et plus risquée, en tous cas moins codée, que les autres formes de musique[2]. Le monde du jazz est pénétrable, presque familier, en tous cas populaire au meilleur sens du terme. D’autre part la « Great Black Music » est une des rares formes d’expression artistique qui exige un mouvement permanent et une remise en jeu dans l’instant des certitudes les plus assurées. L’improvisation n’est pas le tout de cette musique, mais elle en constitue l’un des éléments fondateurs. La photographie joue volontiers elle aussi avec cette dimension de l’instantané, où nulle reprise n’est possible.  Enfin, entre l’univers du jazz et le monde de la photographie se sont noués très vite des liens étroits, faits de jalousies partagées et de désirs rivaux. « Prendre un chorus » est une expression qui revient chez notre photographe, comme s’il lui fallait chercher dans l’autre la part – ou la grâce - qui lui manque. A ce jeu, les musiciens honnêtes se prêtent également, et assurent souhaiter avoir cette capacité de fixer des formes en éternisant musicalement ce qu’il en est d’un regard, d’un rapport entre des lignes, des surfaces, des ombres et des lumières. Eternelle distance entre des éléments qui se correspondent, mais n’ont pas vraiment de rapport. Il y a loin des sons à l’agencement d’un cadre, et une infinie distance entre la jouissance de l’œil et celle de l’oreille.

   On trouvera donc ici et là, et quel que soit le sujet de la photographie, une sorte de rythme, l’art d’une composition, le pur génie d’une harmonie ou d’une dissonance bien venue. Le monde du jazz est peut-être aussi intensément présent dans cet élan de la mariée, élan brisé, arrêté, égal dans sa perfection au « break » d’un saxophone, que dans la démarche terrienne d’un Charles Mingus à la fois masqué et identifié par sa contrebasse. Ce monde, on le trouve encore, si l’on veut bien se détacher de l’objet immédiatement visible de la photographie, dans telle image propre à illustrer la consonance des gestes, ou dans telle autre qui fait jouer ensemble les objets et les êtres quand ils se mettent à l’unisson de la chanson. C’est par le biais du langage que les arts viennent à se parler, malgré l’impossible jointure des jouissances en jeu. Entendre, voir, et le dire. Ce n’est pas Guy Le Querrec, vif et volubile manieur de mots et de situations, qui démentira cette fonction essentielle, et provocatrice, de l’art.

2003

Philippe Méziat

Kurt Weill, celui qui dit oui au jazz

                                                                                      Pour Philippe Carles 

Né il y a cent ans, comme le jazz, mort en 1950, Kurt Weill en a trente lorsqu’il signe, avec Bertolt Brecht, Celui qui dit oui (Der Jasager). Depuis, ses chansons n’ont cessé de fasciner et d’inspirer improvisateurs et arrangeurs…

   J’aime la musique de Kurt Weill. C’est le seul musicien (compositeur) qui me fasse voyager du jazz à la variété française en passant par l’opéra, la musique classique, et la variété « internationale ». L’un des rares à faire se côtoyer sur disque[1] Charlie Haden, Betty Carter, Elvis Costello, Teresa Stratas, Lou Reed, Lotte Lenya et même William Burroughs – on pourrait ajouter à cette liste Catherine Sauvage, Jim Morrison, Milva, Ute Lemper, Sting, Willie Nelson, Tony Bennett, Joachim Kühn, Marianne Faithfull et John Zorn. Sans oublier Tom Waits, Carla Bley et Elliott Sharp. Un vrai catalogue à la Leporello.

   J’ai d’abord aimé chez Kurt Weill le jazz qui s’y trouve, manifestement plus brut et plus vrai que chez n’importe quel autre compositeur « classique » du début du XX° siècle : les parties de trompette arrangées dans l’aigu, avec cette fragilité qu’on retrouve dans la tradition klezmer (Dave Douglas), le banjo ou la guitare qui marquent le rythme régulier (complaintes, marches, tangos), la voix des saxophones (surtout les altos, joués doucement à la façon des années 20-30), ou encore un hoquet de cymbale qui vient ponctuer la coda d’une chanson. Il semble que Weill lui-même ait à la fois compris la force de la musique nouvelle qui venait de l’autre continent, et mal mesuré sa capacité d’évolution. Pour l’auteur de Speak Low le jazz semble être une musique constituée une fois pour toutes[2] : c’est la musique syncopée des années 20, et il ne paraît[3] pas que Kurt Weill se soit passionné, après son arrivée aux Etats-Unis, pour les formes nouvelles du swing, ou du bop naissant. N’empêche : pas un compositeur de l’ancien continent pour rivaliser avec lui dans cette double adoption (du jazz, et par le jazz), si l’on excepte certaines réussites ponctuelles[4]. Ecouter Weill, c’est entrer d’un coup dans l’ambiance violemment contrastée de l’Europe des années 20-30 au moment de la montée du nazisme, avec ce qui fut une double et ambivalente fascination des idéaux révolutionnaires issus de Marx et de Freud, d’une part, et vis-à-vis du mode de vie américain, d’autre part.

   Au-delà de ces rapprochements, qui pourraient rester de surface, il y a beaucoup plus, et c’est ce « plus » qui explique probablement la fascination profonde et durable que Kurt Weill exerce sur certains musiciens de jazz (de Carla Bley à Mike Zwerin en passant par John Lewis, Gil Evans, Kühn déjà cité et Masabumi Kikuchi, sans oublier les Moritat et autres Mack The Knife de l’histoire, de Louis Armstrong adoubé par la veuve de Weill (Lotte Lenya) à Sonny Rollins, sans oublier la cohorte de tous les suivants, et de certains rares prédécesseurs[5]. En effet, Weill a conçu sa musique – en réaction contre les excès esthétiques et « politiques » de l’opéra wagnérien – comme un retour aux sources de l’opéra populaire qui serait repassé par Mozart et Weber – airs séparés contre mélodie continue – et aurait adopté au passage les us et coutumes de la chanson au cabaret et au théâtre. Avec Brecht, dont il partageait au début les vues sociales et politiques, il a conçu un opéra « pour des acteurs qui chanteraient » : il a donc voulu des voix « à grain naturel », et non des voix éduquées ou unifiées par la pratique du chant classique. Ce qui explique qu’aujourd’hui encore Lotte Lenya[6] reste insurpassable dans l’interprétation des œuvres de son mari « à la manière originale ». L’auteur de September Song avait la voix de sa femme en tête lorsqu’il composait, ce qui fait penser davantage à Duke Ellington qu’à Igor Stravinsky. Il n’est pas jusqu’aux arrangements musicaux dont le « texte » ne soit guère fixé[7], comme dans la tradition jazzistique.

   A partir de là, reste à s’orienter dans les œuvres et les enregistrements. On aura compris que nous mettons très haut le disque produit par Hal Willner en 1994 pour le film de Larry Weinstein, et qui fait suite à celui de 1985, qui en fut comme la préfiguration un tant soit peu maladroite[8]. La version de Lost In The Stars par Elvis Costello et un quatuor à cordes est à pleurer, et le chanteur s’y élève à la hauteur des plus beaux songs de Randy Newman. Je ne sais où Betty Carter a été chercher son Lonely House, mais elle y est sublime – accompagnée par Geri Allen[9]. Charlie Haden donne à Speak Low une rare profondeur (avec Fred Hersch au piano), et l’émotion est à son comble lorsque vient se superposer la voix même de Kurt Weill, s’accompagnant au piano. Quant à Lou Reed, il tourne autour de September Song avec une malicieuse tendresse. Un disque idéal, pour une initiation décisive.

   Les grands opéras de Weill sont plus ou moins bien servis par le disque, de celui « de quat’sous » à « Grandeur et Décadence de Mahagonny » en passant par cette œuvre composée à Paris pour la danse, qui a pour titre « Les sept péchés capitaux », l’un des plus réussies de l’auteur du « Threepenny Opera ». La musique de Weill demande, comme le voulait Brecht pour le théâtre, une interprétation qui tienne quelque peu à distance la charge émotive qu’elle véhicule de toute façon par son écriture. C’est pourquoi, à tourner et retourner le problème en tous sens, on revient toujours, pour les voix féminines à Lotte Lenya, qui n’ajoute rien d’ « extérieur » à son chant, ce que les chanteuses d’opéra et les interprètes issues de la variété ont tendance à faire, pour des motifs différents.

   Et les jazzmen me direz-vous ? Constamment présents en filigrane de cette brève étude, ils se sont constitué au fil des années une sorte de « Kurt Weill Songbook », n’ont jamais tenté l’adaptation complète (vocale et musicale) des grands ouvrages de Weill, mais ont produit à partir de ceux-ci deux ou trois disques majeurs. Du « Songbook » je retiendrai ici l’aspect statistique : j’ai compté au moins 243 interprètes de Speak Low, 200 musiciens fascinés par Mack The Knife et September Song, 134 par My Ship et 48 par Lost In The Stars. Après, on tombe de cinq à quinze pour des titres comme Alabama Song, Surabaya Johnny, Lonely House et Bilbao Song. Mike Zwerin a arrangé la matière du disque « Theatre Music Of Kurt Weill »[10] destiné à l’orchestre USA de John Lewis, et qui vaut par quelques bons solos. Eric Dolphy, sinueux, engagé, éclabousse de sa classe les versions de Alabama Song et de As You Make Your Bed. Mack The Knife contient l’une des plus belles interventions au saxophone alto de ce pilier des studios qu’est Jerome Richardson, et Thad Jones se fait entendre sur son versant sombre dans Barbara Song. Gil Evans nous a donné des arrangements somptueux du même thème (dans le disque « The Individualism Of Gil Evans »[11]) et de Bilbao Song (dans « Hot Of The Cool »[12]), sans oublier le très beau My Ship arrangé pour la trompette de Miles Davis (« Miles Ahead »). Sans conteste le sens du drame et de la couleur est, avec Evans, à son plus haut niveau, et quel talent de pianiste dans Barbara Song, où Wayne Shorter glisse comme une ombre sur fond de grisaille, jusqu’à disparaître dans la nuit… Ralentissement des tempos, oppositions entre transparence et opacité des trames orchestrales : le monde musical de Weill, interprété et transfiguré. Dernier en date et non des moindres, le travail du trio de Joachim Kühn avec Daniel Humair et Jean-François Jenny-Clark sur les grands thèmes de l’Opéra de Quat’ Sous[13] : sens du drame et lyrisme déployé rappellent les deux grandes constantes musicales de celui dont nous avons voulu marquer les liens à la fois manifestes et parfois secrets avec le jazz.

Philippe Méziat

2000

Pour Patrick Espagnet

   À l’été 1972, avec Patrick Espagnet, nous avons pris le chemin de Châteauvallon. On nous avait dit qu’un festival de jazz au programme alléchant se tenait là-bas. Nous avions la possibilité d’être hébergés dans une école et d’obtenir un abonnement à tous les concerts, qui comprenait l’autorisation d’assister aux « balances ». On laissait entendre aussi que les musiciens pourraient être approchés en dehors des concerts. Un parfum de liberté régnait, et nous voulions en profiter. Le free jazz était dans l’air, même s’il n’était pas le seul courant esthétique représenté au programme, loin de là.

   Patrick était bien plus audacieux que moi dans sa manière de s’adresser aux musiciens : il faut dire qu’il était instrumentiste lui-même (batteur) et je me souviens l’avoir vu discuter sur scène avec Billy Cobham à propos de matériel. De même, je l’ai vu s’adresser à Charles Mingus comme si ce dernier était un ami d’enfance, et je regrette encore de n’avoir pas osé les photographier, côte à côte, au cours des repas que nous prenions à la cantine du festival. C’est encore lui qui a osé, le soir du concert de Don Cherry, proférer un tonitruant « Take your trumpet, man ! » à l’adresse du partenaire d’Ornette Coleman, qui avait répété l’après-midi avec Nana Vasconcellos et joué de sa trompette de poche avec brio, avant de la délaisser complètement le soir venu.

   De mon côté, j’avais approché discrètement la petite troupe de Don Cherry qui campait dans la forêt attenante à l’amphithéâtre où avaient lieu les concerts. Il reste de ce moment une photo prise par Guy Le Querrec, qui a été publiée dans le « Jazz Magazine » du mois de septembre 1972, où l’on me distingue, barbu et vêtu de noir, sur la droite de l’image. Plus tard, je devais avoir avec ce photographe une histoire marquée d’amitié, de textes et de bavardages.

   De ce Châteauvallon 72, il reste un concert enregistré et publié du Michel Portal Unit, mais il doit y avoir quelque part à Radio-France les bandes des autres concerts, entre autres du formidable trio constitué de Tony Williams (dm), Jean-Luc Ponty (vln) et Stanley Clarke (b), la soirée finale avec Paul Bley, son pull-over à col roulé, son synthétiseur « Moog » et sa pipe, et puis encore Marion Brown en trio, le groupe français Magma, John McLaughlin qui avait été le seul à refuser que nous assistions aux répétitions, Charles Mingus bien sûr.

   Des années plus tard (fin 1988), à Bordeaux, Patrick Espagnet qui était alors journaliste à Sud-Ouest (une plume !) m’a abordé un soir, quelque peu enivré, et m’a confié son calepin et son stylo avec la consigne : « tu vas ce soir à Eysines, il y a un concert d’Ahmad Jamal et de Johnny Griffin, je ne suis pas en état d’y aller et d’écrire quoi que ce soit, tu me sauves la mise et tu fais le papier à ma place ! ». J’ai d’abord refusé, arguant de mon incapacité à écrire, puis devant son insistance et la garantie qu’il me donnait que je serai payé (150 F la pige) j’ai pris la direction du concert. Le lendemain, j’écrivais tant bien que mal un compte-rendu, et il était publié le surlendemain, sans nom d’auteur. Trois semaines plus tard je croisais à nouveau Patrick, et lui demandais des nouvelles de la pige… Il fut évasif. Mais le lendemain, il m’apportait la grande nouvelle : « mieux qu’une pige, ils t’engagent comme chroniqueur de jazz, tu feras désormais tous les articles sur cette musique ! » Je ne savais pas que je venais, grâce à lui, de mettre le doigt dans un engrenage qui devait déterminer une partie de ma vie à venir.

   Tout est allé assez vite ensuite. Jean-Pierre Moussaron (que je connaissais seulement de vue à l’époque) m’a fait enter à « Jazz Magazine », où Philippe Carles m’a très vite fait confiance. Le journal « Sud Ouest » m’a donné de plus en plus de travail (envoyé spécial à Marciac dès l’été 1989), j’ai joué des coudes et donné, avec l’aide de Pierre Veilletet (Sud-Ouest Dimanche) et de Patrick Berthomeau (Sud-Ouest), puis de Pierre-Marie Cortella (SOD) de plus en plus de place au jazz, et surtout (avec leur accord) aux formes les plus contemporaines et les plus méconnues de cette musique. J’ai du faire mon dernier reportage à Marciac en 2008.

Philippe Méziat (2015)

 Les mondes parallèles de Dave Douglas

Entre mélancolie et passion, domaine classique et jazzosphère, musiques d’hier et d’aujourd’hui, l’itinéraire funambulesque d’un trompettiste à l’actualité ambiguë.

   L’expression peut s’entendre en deux sens : mondes musicaux, mondes humains. Dans les « liner notes » du CD qui porte ce titre, enregistré en 1993 (« Parallel Worlds », Soul Note 121226-2/Dam), Gunther Schuller souligne la coexistence chez Dave Douglas compositeur, improvisateur et instrumentiste, des univers musicaux issus du jazz et de la musique européenne du XX° siècle, de Webern à Stravinski. Douglas entend ce parallélisme en un sens plus humain, et souligne que ces mondes parallèles sont ceux dans lesquels vivent les gens. Ce sont des mondes qui s’ignorent, coexistent et ne communiquent pas. Le disque est tout entier baigné d’une ambiance webernienne sombre, triste, et la lueur brève de Loco Madi (Duke Ellington) fait rapidement place à une suite désespérée. Il est possible que l’instrumentation (trio à cordes, batterie, trompette) ait poussé le trompettiste à une écriture inspirée de la musique de chambre des débuts du XX° siècle (Bartok, Webern encore). Mais le son de trompette, poli, maitrisé, presque classique lui aussi, est d’une insondable mélancolie. Rien à attendre ou espérer d’ici-bas, ni sans doute d’aucun ailleurs.

   La session suivante date de décembre 93 (« Tiny Bell Trio », Songlines SGL 1504-2/Dam). Elle introduit d’emblée deux dimensions supplémentaires, même si le contenu émotionnel n’en est pas pour autant radicalement transformé : celle du rebondissement rythmique, apporté par un Jim Black infernal et pourtant profondément terrestre, et celle de la tradition des musiques populaires en provenance d’Europe Centrale. Comme Brad Schoeppach (el-g) déboule en maintes occasions, on sent bien que la formation et la formule conduisent Douglas vers des territoires plus nervurés, où la révolte peut se dire avec distance, mais où elle peut se dire. Dédié, comme le suivant (« In Our Lifetime » New World 80471-2/Concord) aux populations en souffrance en ex-Yougoslavie en guerre, ce premier Tiny Bell Trio trouve la ressource de sa pantomime dans des éléments dansants, et un climat qui n’est pas sans évoquer le cirque. La sonorité de la trompette reste sombre, mais le phrasé s’emballe souvent, laissant percer les larmes, mais derrière le sourire, pour inverser l’énoncé traditionnel.

Découvrir les origines réelles des concepts de la tradition

   Ayant ainsi posé une dualité « thymique » qui rappelle furieusement Schumann en sa double postulation (Eusebius, le mélancolique, et Florestan le passionné) – on retrouvera le compositeur allemand dans le deuxième disque du « Tiny Bell Trio » (Constellations/hat ART CD 6173/Harmonia Mundi) – Douglas est conduit à la décliner au fil des enregistrements suivants, poussé à le faire sous la double injonction de Booker Little (« L’idée que je me fais de la direction vers laquelle le jazz pourrait aller est celle d’une moins grande attention envers les exhibitions techniques et d’une plus grande sensibilité aux contenus émotionnels. Ce qu’on pourrait nommer « humanité » en musique, jointe à la liberté de dire tout ce que vous voulez ») et de Walter Benjamin (« La question n’est pas de présenter un travail dans le contexte de son temps, mais plutôt de décrire le temps qui connaît ce travail, c’est à dire votre propre temps… »). Comme chez Schumann, cette double postulation est constamment présente : Eusebius et Florestan ne se laissent aucun répit.

   Les deux citations qui précèdent figurent dans les liner notes de « In Our Lifetime », qui marque une rupture avec ce qui précède dans la mesure où l’hommage rendu à Booker Little conduit Dave Douglas sur des chemins plus énergiques. Toute la séance (janvier 95) est portée par le souvenir du trompettiste et de la musique de son époque. Non seulement Douglas reprend trois compositions de B. Little, mais ses propres apports à la séance sont marqués d’une vigueur éclatante, voire d’une certaine férocité. La présence de Marty Ehrlich (b-cl), co-producteur du disque, renforce ce sentiment et renvoie à l’association du trompettiste avec Eric Dolphy. « In Our Lifetime » est, à cette date, le plus pur disque de jazz de Douglas. C’est aussi celui dans lequel on l’entend d’abord comme trompettiste : ses solos de Forward Flight, The Persistance Of The Memory, le final de Bridges – en fait toutes ses interventions – montrent un instrumentiste heureux de déployer la brillance et les nuances de l’instrument roi.

   On pourrait croire que le retour à la formule « avec cordes », pour l’opus désigné par le titre « Five », d’août 95 (Soul Note 121276-2) va nous ramener du côté mélancolique du sujet musicien. Il n’en est rien. Avec ses dédicaces à Woody Shaw, Steve Lacy, Wayne Shorter, le trompettiste poursuit dans la voie explorée précédemment, mais de façon plus posée, plus discrète sinon moins virtuose. Les reprises de thèmes de Monk (Who Knows) ou Roland Kirk (The Inflated Tear) confirment ce sentiment. Les ombres sont largement compensées par les lumières qui les produisent, et si l’on osait qualifier la musique de « noire », ce serait en un tout autre sens. Même les larmes tragiques de The Inflated Tear sont du côté de l’affirmation. Conscient du chemin où il s’est engagé, Douglas cite Hannah Arendt : « Il y a un élément d’expérience dans l’interprétation critique du passé, dont la visée principale est de découvrir les origines réelles des concepts de la tradition dans le but d’en extraire à nouveau le sens originel qui a si malencontreusement disparu ».

   Le retour au Tiny Bell Trio, qui date lui aussi de 1995 (« Constellations », hat ART CD 6173/Harmonia Mundi) avec sa tendre ironie, ses références à Herbie Nichols et son clin d’œil à Georges Brassens, montre que Douglas continue de privilégier son côté « Florestan », positif et critique. La fureur fait place à l’humour, un humour un peu martelé (The Gig), l’évocation de Scriabine est plus intérieure, le trompettiste revenant pour un temps à une sonorité délicieusement retenue. « Serpentine » de janvier 96 (Songlines SGL 1510-2/Dam) est un duo avec Han Bennink, qui décline avec bonheur les modes propres à la formule. La jouissance de la musique aurait-elle fait disparaître toute ombre au tableau ?

Problématique du neuf et de l’ancien

   Le disque suivant, mystérieux, constitue une réponse indirecte à la question. Il s’agit d’un double album, « Sanctuary » (enregistré en août 96), publié sous le label Avant, au Japon. La formule orchestrale est celle d’une sorte de double trio sampler-basse-trompette, avec au centre les anches de Chris Speed et la batterie de Dougie Browne, et de chaque côté les trios composés de Douglas-Yuka Honda-Hilliard Greene – à gauche – et de Cuong Vu-Anthony Coleman-Mark Dresser à droite. Entièrement de la plume du trompettiste, la musique est censée tourner autour de l’histoire de la construction du dôme de la cathédrale de Florence par Brunelleschi, après plus d’une centaine d’années d’atermoiements, et la découverte de la « solution » au cours d’une visite des ruines de la Rome Antique. Problématique du neuf et de l’ancien, qui renvoie au nom de cet autre groupe, constitué dès 1990 : « New & Used ». Une œuvre plutôt abstraite, finement théorique, technicisée (samplers, rythmes électroniques…) avec de magnifiques moments de musique « pure », et une débauche d’énergie qui la rapproche des codes du free jazz.

   De cette nuit agitée de ruines et de limbes, où Eusébius et Florestan ont dû se réconcilier par la force des choses, on débouche sur ce chef d’œuvre de tendresse que constitue « Charms Of The Night Sky », enregistré en 97 (Winter & Winter 910 015-2/Harmonia Mundi). Un ciel nocturne pour Eusebius le poète, qui est de retour, mais avec quel lyrisme, et surtout quels moyens ! Les graves de la trompette sont profonds, charnels, les aigus faciles et déconcertants, le phrasé rebondit, s’envole, retombe. Toujours la nuit, et le rêve, avec « Moving Portrait », enregistré en décembre 97 (DIW 934/Harmonia Mundi), dans la formule la plus classique qui soit, avec Bill Carrothers (p), James Genus (b) et Billy Hart (dm). La musique est moins descriptive, plus intime, plus centrée sur elle-même parfois, mais les qualités sensibles en œuvre sont les mêmes, avec la dédicace à Joni Mitchell. Les repères stylistiques sont plus traditionnels, mais la manière est splendide. Et si nous avons gardé « Magic Triangle », de mai 97 (Arabesque AJ 0139/Dymusic) pour la fin – provisoire – de notre enquête, c’est bien sûr pour faire écho aux mondes parallèles du commencement. Il semblerait désormais que les univers musicaux de Dave Douglas se recoupent, au moins en trois points. Pour preuve le titre de son dernier disque paru en France, « Convergences » (Philology/Dam). 

Philippe Méziat

(1999)

Dans les bras de Mehldau ?

Brad Mehldau, photo P. Méziat

   Face d’ange et gueule de boxeur. Transparent dans sa musique jusqu’à la confession (impudique ?), hermétique[1] dans ses mots jusqu’à l’opacité (volontaire ?) : tel apparaît Brad Mehldau, le pianiste de jazz dont on parle, le seul (avec Claude Bolling) à avoir réussi à réveiller la critique de jazz de son apparent sommeil consensuel. Généralement bien accueilli par les critiques spécialisés – nous y avons contribué – le pianiste fétiche de chez Warner a déclenché dans un second temps la réplique cinglante et ironique de l’un d’entre nous (Francis Marmande), laquelle a provoqué en cascade une belle série d’interprétations : l’intrus s’est vu accusé (entre autres) de ne pas supporter qu’un musicien de jazz vende plus de 45 disques l’an. Propos idéologiques contre « émotion pure » (pour reprendre le terme favori et un peu répétitif d’un des artisans du débat), retour de la mélodie (ou de la romance) contre esthétique prolongée du cri ? Nous avions déjà esquissé des lignes qui tentaient d’éviter ces oppositions trop facilement balisées. Reprenons-les, d’une autre manière, avec la leçon du peu de temps qui a passé depuis[2].

L’art du trio, en dehors de Bill Evans

   Brad Mehldau supporte mal qu’on le compare, il ne supporte pas du tout qu’on le rapproche musicalement de Bill Evans, et il a bien raison. D’abord parce que, à l’évidence, son jeu de piano se distingue assez radicalement de celui de l’auteur de Waltz For Debby. Au système d’enveloppement général de la musique par mains gauches et droites intriquées promu par Evans, il oppose une radicale indépendance qui va jusqu’au suspens complet de la main gauche, suspens qui se traduit souvent gestuellement. A la recherche des climats harmoniques et de leur confondante succession , il substitue l’amour – au fond plus habituel – du phrasé et du discours, se montrant plus « raconteur d’histoires » qu’accoucheur de pâmoisons climatiques et existentielles. On aura compris que nous n’avons pas dressé l’oreille à l’écoute de Mehldau que parce que, précisément, il rompait avec une « tradition » du piano qui nous a toujours parue un peu surestimée : le piano pianistique. Mais au-delà de ce premier trait, ce qui distingue la musique en trio de Brad Mehldau de celle de Bill Evans, c’est le rôle dévolu à la contrebasse et à la batterie. Conséquence d’ailleurs de ce que nous venons de relever, puisque si la main gauche du pianiste se tient d’assez longs moments en retrait, Larry Grenadier reste à l’écoute de l’harmonie sous-entendue, et l’appuie de son accompagnement. Là encore, rien que de très classique. Même chose pour Jorge Rossy, qui est invité à construire des phrases rythmiques avec un début et une fin en lieu et place des structures « en continu » chères aux batteurs de Bill Evans. Voilà. La chose est dite. On peut aimer Brad et Bill, mais enfin l’un n’est pas la réincarnation de l’autre.

La construction musicale

   Si Brad Mehldau nous a retenu – et nous retient encore – plus longtemps que les autres jeunes musiciens accouchés par les « majors » depuis quelques années en guise de relève (Joshua Redman, James Carter, etc.), c’est en raison de deux ou trois qualités particulières qui ont pu ne pas apparaître tout de suite, mais se sont imposées dès les volumes 2 et 3 de la série « Art Of The Trio »[3]. Ce qui frappe chez lui en premier lieu, et bien avant la question de son « romantisme », c’est l’art consommé qu’il présente d’une construction riche, diversifiée, directement liée à sa pratique de la musique classique, en tous cas à) sa connaissance des canons de la composition[4]. Cet art lui permet, un peu comme le font encore les organistes quand ils improvisent, la création d’un ouvrage complexe sur la base d’une structure thématique simple (standard, thème pop, résurgence citationnelle). Par ce jeu multiplié des voix, des lignes, de leur entrecroisement, par son insistance répétée à jouer les mêmes morceaux, Mehldau retrouve, en un sens, ce que le seul John Coltrane avait déjà su concevoir à partir du monde structurellement limité des « thèmes de jazz », dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils ne sont pas destinés au départ à exprimer beaucoup d’idées à la fois. Un exemple entre beaucoup d’autres, d’autant plus intéressant qu’il touche aux prestations « live » du pianiste : son concert du 12 juillet 1999 à Artigues-près-Bordeaux, où les vingt dernières minutes furent entièrement habitées par la cellule de Moon River (huit notes). Cette richesse de la pensée musicale n’est pas si répandue qu’on ne doive la relever, pour peu qu’on y soit sensible. Le jazz nous a habitué à cette grandeur : de l’introduction de West End Blues (Armstrong, 1927) à telle version de My Favorite Things (Coltrane, fin des années 60) en passant par l’œuvre entier de Duke Ellington, il y a de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, de la danse et de la poésie dans le jazz. Il est bon que, de temps en temps, un jeune musicien vienne le rappeler, et que cela se sache.

L’art du suspens

   Autre trait caractéristique de la manière de Brad Mehldau, qui a entraîné bien plus de commentaires que celui que nous venons d’évoquer, son art du suspens, cette façon de retenir la note (particulièrement dans les ballades) et de la faire vibrer au moment délicieux où elle est – sinon frappée – du moins inscrite dans la durée. Génératrice de swing depuis que le jazz est jazz, cette retenue se double chez l’auteur de Song-Song d’une mise en scène voluptueuse (la fameuse « tête dans le clavier ») qui n’est pas sans rappeler Bill Evans – pour cette fois bien convoqué – et Keith Jarrett, qui s’y prend un peu autrement pour le même effet. A la lecture de ces noms, on aura compris que le « retour de la mélodie », voire du « lyrisme en piano jazz »[5], n’est pas d’invention récente. Mais c’est bien aujourd’hui qu’on tend à consommer ce nouveau romantisme[6], non sans avoir en tête – qu’on le veuille ou pas – le retour et la revanche de la musique bienséante contre celle des agités du bocal free. Il importe donc d’être prudent : Mehldau pourrait bien devoir une partie de son succès au poujadisme ambiant qui a galopé ces derniers temps dans les sphères culturelles dites avancées. Mais il y a aussi de la beauté et de la vérité dans cette façon « ironique »[7] (dixit le pianiste lui-même) de donner au public ce qui nous vient du XIX° siècle. Et si nous croyons bien davantage au « Sturm und Drang » d’un Dave Douglas, nous ne sommes pas insensibles aux battements schumanniens, aux petites extases chopinesques, aux voyages schubertiens que Brad Mehldau retrouve sous ses doigts avec un rien de décalage, un soupçon d’innocence, un brin de désinvolture. Nous préférons les originaux, mais un disque comme « Elegiac Cycle », par ailleurs plus traversé qu’on ne croit par la musique française pour piano (Fauré, Franck, pas Debussy ou Ravel) peut s’écouter avec respect, plaisir, et même – nous n’y reviendrons pas – une sensible émotion.

A Star Is Born ?

   Tourner à 250 concerts par an et vendre autour de 30.000 exemplaires de « The Art Of The Trio, vol 3 » (Warner) est un signe incontestable de réussite, qui tient à un faisceau de causes et de conséquences où la qualité intrinsèque de la musique proposée tient certainement un rôle décisif. Très honnête dans sa façon d’aborder le concert, Brad Mehldau varie les angles, les thèmes interprétés, le climat général de ses récitals. Il peut, bien sûr, se trouver plus ou moins au vif de son sujet, mais on ne peut soutenir qu’il s’en absente[8]. Parfois distant, mais jamais encore enfermé dans une attitude de « star », il tente visiblement de conserver son désir de musique intact[9]. Le volume 4 de « The Art Of The Trio » va permettre de le retrouver dans le contexte qui lui convient le mieux (live, en trio), même s’il est piquant, comme nous le faisait remarquer Frédéric Goaty, de voir afficher « Back At The Village Vanguard » pour un artiste de 29 ans ! Tout peut donc arriver encore, y compris que les jeunes amateurs en quête du CD indispensable à leur discothèque profitent de leur séjour dans les bacs de jazz pour aller fouiller dans les coins à la recherche de choses plus incisives. Nous restons d’un optimisme désarmant[10] pour ce qui touche à la musique que nous aimons, et à ceux qui la font.

Philippe Méziat

 Jazz Magazine, octobre 1999

BARNEY WILEN

 CAVALIER FOU

       « Tu traverses la société en diagonale. C'est un peu le parcours, comme sur un échiquier, c'est le parcours du fou mélangé avec le parcours du cavalier. Tu traverses en diagonale, de temps en temps tu fais un saut en « L », pour éviter, parce que tout le monde sait que tu marches en diagonale, et ils t'attendent au bout de la diagonale, eh bien tu n'y es pas. Parce que tu viens de faire un saut de cavalier. C'est ça un peu le jazz... C'est des échecs mélangés avec les dés quoi... »[1]

   La diagonale du fou – et n'est pas fou qui se contenterait de le vouloir - jointe à l'écart du cavalier. Ça devrait permettre d'éviter qu'on t'assigne à une seule place, et qu'on t'affuble d'une étiquette. Même celle du « jazz », d'ailleurs. Il paraît qu'Archie Shepp, qui ne supporte pas ce mot, pense que je suis devenu de plus en plus noir au fil des années. Peut-être bien au fond, même si aux échecs on dit : « les blancs jouent et gagnent ». Je prends les noirs, avec l'espoir d'en effacer le destin, ou de m'y confondre.

        Voyageur, on me dit voyageur. Pas tant que ça non plus. Cela dit, je reconnais quand même qu’il y eût bien des ascenseurs, des avions, des transferts, des trains, des automobiles, et que tout ça laisse des traces, et même des traces enregistrées. Mais c’est le lot des musiciens. Le vrai voyage, c’est autre chose. J'ai parcouru bien des kilomètres pour rester à la même place, pour tenter de ne pas bouger d'un pouce. Trop bouger, ça fait « Tilt », et la partie est perdue. Il faut dire plutôt interrompue d'ailleurs. Alors bien contrôler le mouvement, en garder le souvenir, filmer ces immobilités successives, fabriquer du voyage à partir du statique, du déplacement avec la succession des instants. Parce que la musique, elle, se joue de ces paradoxes : on ne reconstitue pas une mélodie à partir de l'immobilité des notes, il faut bien qu'elles se suivent, donc il y a un avant et un après. C'est la musique qui voyage, pas nous. Est-ce que ça fait sens ? En tous cas, j’ai pris à la lettre cette formule du « nomadisme », que les intellectuels du jazz ont souvent employé à son endroit. Avec ce que comporte cet art de vivre quand il est vécu par ceux qui le pratiquent, et qui est de savoir combiner l’errance avec un fondamental enracinement dans l’ici.

      Tiens donc : juste dire ce qu'il convient de dire, pas vraiment y croire, mais pas non plus le trahir. C'est ma délicatesse, ma façon à moi d'être au plus près des choses, sans risquer l'esclandre, la provocation inutile, et sans céder non plus à une quelconque adhésion. Voilà ce qui me fascine dans la musique, ce qui m'y tient : parvenir à jouer de façon légère, de façon qu'on n'y accorde pas trop d'importance, mais quand même que personne ne se risque à dire que c'est seulement pas grand chose. La transparence du rien. J'aimerais que ça ne se sache pas, que celui qui écoute ne soit pas en mesure de dire si moi-même je crois à ce que je raconte, ou si j'en suis loin. Je n'en suis pas loin, et en même temps je n'y suis pas. Parce que là où je suis, je ne pense pas, et là où je pense, je ne suis pas. Cette faille. Voilà, ce saut du « L », ce risque, au saut du lit, qu'il soit nécessaire d'y retourner aussitôt.

         Le son. « Le son de Barney » dit Jacques Thollot. Et il répète ça à l'envi, avant de laisser lourdement tomber ses mains, ses bras, sur la batterie. Cette manière d’adhérence sans attache, cette transparence embrumée, cette matérialité spirituelle, on doit pouvoir l'entendre dans le son. Fêlure ? Non, pas fêlure, normalité totale, pas de brisure, ou alors dernière. La mort (s’il faut…), sinon le jeu avec le monde comme il va. « Le son de Barney, il résonne encore, c’est ce qu’on appelle l’immortalité je crois, chez les curés… ».

   Résurgences, apparitions, disparitions. Tout ça, c’est quand même un peu fabriqué, on se demande bien pourquoi d’ailleurs. Il se trouve simplement que j’ai une vie en dehors des scènes, en dehors de la scène médiatique, et ils ne doivent pas aimer ça, qu’on ne soit pas dupe… Alors on fabrique des « périodes », des « retraits », quand bien même vous avez continué de vivre et de jouer. Cela dit, je suis quand même d’accord sur une certaine évolution des choses dans les années 60, et j’y ai participé. Sans réserve. 

   « C’était une façon de chercher une autre voie, une façon très déstructurée - mais c’est comme ça dans le jazz - d’essayer de trouver une piste pour se sortir d’un sentiment d’enfermement. Il y a toujours eu des thèmes, mais ce qu’on a aboli souvent c’étaient les grilles d’accord, les suites harmoniques, et les choses comme ça. Et finalement on se retrouvait en train de jouer d’autres suites harmoniques, très déstructurées, ne dépendant que d’un fil très ténu de compréhension mutuelle. »[2]

   « Bandini » ce n'était en aucun cas une provocation. On ne joue pas avec la mort d'un autre. Mais on y joue sa vie, sa brûlure, son terrible éclat. Aucune bravade encore dans le fait de partir, de voyager. Ce voyage en Afrique : la diagonale Tanger – Zanzibar, avec le « L » du Sénégal. Au bout du bout, ces collages, ces échanges en écho, une certaine façon de glisser une voix, la mienne, dans les couleurs de là bas. Y aller, en être revenu comme on dit, et puis jouer avec les musiques rapportées. Poser sa voix autour, dedans, à côté, dans les marges.

   Quant à la véhémence du free jazz, je n'y crois guère, et ne m'en suis approché que de loin. Il y a des écarts qui tuent (Bandini). C'est en gardant quelque chose de constant dans le son que j'ai aimé construire « Moshi », dont le thème titre fait penser à des musiques qui se sont épanouies un peu plus tard de l'autre côté de l'Afrique. L'Ethiopie, mon utopie insue. Un très doux balancement. Il faut garder ça de ces rencontres, de ces collages. Je veux bien être ailleurs si l'on veut, mais Ayler. Je ne comprendrai jamais pourquoi il a tant fait peur. Il avait plus à voir avec l'enchantement qu'avec la révolte, ou le cri. « Moshi », c'est la danse rieuse, dans la nuit, de ces femmes aux yeux brillants. Cette joie incroyable, ouverte, déployée. Tindi Abalessa... Sensible aussi dans Tezeta ou encore Gubèlyé (Mulatu Astatké) : j’aime le son des saxophonistes (Tesfa Maryam Kidané & Fèqadu Amdè-Mesqel) , très doux et très libre en même temps, et ce balancement unique, qui n’est pas le swing du jazz, mais qui est tout aussi mystérieux, et difficile à reproduire. C’est une question de soleil, de parfums, de couleurs, de saveurs culinaires. Il me semble que nous avons été très proches, à l’époque « Moshi », ça devait s’entendre, d’un côté à l’autre du continent. Voilà un voyage.

   Même la douceur extrême est risquée, et on doit l'entendre, dans le son et dans le phrasé. On doit percevoir le risque de la violence, la violence d'y faire obstacle, et finalement le choix  de la douceur, mais avec tout cet itinéraire. Ce parcours de cavalier fou, marche impossible, écart non prévisible, pas prévu donc : improvisé. C'est le jazz. Un peu. Du jazz, on m'a dit qu'il ne pouvait en être question avec les chansons françaises, qu'il n'y avait pas de « nouveau jazz » mais juste l'ancien, et j'en passe. Encore des carcans, des cancans. Le jazz, pas en zigzag[3], mais pas loin quand même.

      C'est une chose étrange, la présence au monde. Ce qui fait qu'on y est, ou qu'on y est presque, ou qu'on y est pas du tout. Mettez ça en rapport avec le fait de voyager, et amusez-vous. A être là tout en étant ailleurs. Plus justement, à être là, sans être ailleurs, mais en laissant entendre à ceux qui vous entourent que peut-être... Une réserve, pas une distance. Un léger décalage. Comme dans l'écriture, ou dans la musique. Il est difficile d'adhérer au monde, et pourtant il faut bien y être, ou alors décider d'en sortir.

      Je n'obéis pas. Je n'obéis à aucune injonction. Mais en même temps je fais ce que je dois. Sans faux-fuyants. Voilà, c'est ça : ne pas fuir, ne pas fuir faussement. Pas « esquiver », mais « s’esquiver » quand il n’est plus nécessaire d’être là. Dire non si c'est ça qu'il faut dire, mais ne pas être dans le négatif à tout prix.

      Je suis un promeneur allongé. Un voyageur horizontal. Avec quelque chose d’une nonchalance de bord de plage, de bord de mer. C'est que « nonchalance » (avec chance, et surtout élégance), ça veut dire « ne tenir compte que de ce qui est important ». Le reste... « peu me chaut »... Nonchalance, c'est l'élégance suprême de celui qui fait la part entre ce qui compte vraiment, et ce qui importe peu. C'est là que nous sommes attendus. Il y a une certaine - et avérée - nonchalance africaine qui est tout sauf de la paresse. L'occident s'y est trompé longtemps...

      Et puis ne pas faire de tout ça un drame, encore moins une légende. Prendre ça plutôt par la bande. C'est à dire encore une fois la figure de la diagonale, avec la possibilité d'un « L » à tout moment. Je n'aimerais pas qu'on parle de moi comme d'un saxophoniste légendaire. Quelle stupidité. Il n'y a rien de légendaire. Je ne me cache pas, je suis là où l'on vient me chercher, mais il faut y venir. Je ne ferai pas le premier pas, mais volontiers tous ceux qu'il faudra faire, si l'on vient me chercher. Et encore faut-il savoir que j'y suis sur le mode de mon être, qui est d'y être réservé.

Philippe Méziat

2010

    Le jazz, cet impossible bien réel

 L'idée est au fond assez répandue, selon laquelle le jazz serait à la musique populaire d'aujourd'hui ce que le latin ou le grec sont aux langues de nos pays latins: une source, un code partout présent mais quasiment sous-entendu, sauf des rares spécialistes qui ont le loisir de l'étudier. Reste que dans la période que nous vivons, il existe encore une musique appelée «jazz». Elle serait le fait de quelques fondateurs, ou de leurs disciples appliqués. Les premiers parleraient une langue parfaite et sauraient se déplacer en son intérieur parce qu'ils en seraient les habitants, les familiers. Les autres, les suivants, seraient à peu près dans la situation des lettrés au moment de la disparition du latin : ils continueraient à parler une langue qui meurt, ils en étudieraient la structure, pour partie auprès des aînés, pour partie dans des dictionnaires et des grammaires, et produiraient des discours, de plus en plus stéréotypés, avant que tout cela ne se perde dans d'autres codes qui en resteraient innervés. Ce serait ce qu'on nomme le «mainstream», c'est à dire quelque chose comme du «bas-jazz», comme on disait du «bas-latin», pour ne pas parler de la cuisine où l'on fabrique tout ça.

 Il y a quand même quelque chose qui cloche dans tout cette affaire:

c'est que l'art n'a jamais consisté à communiquer quoi que ce soit (les machines font cela très bien), mais réside plutôt dans une certaine manière de faire jouer le code (la langue écrite par exemple) dans le but de produire un objet (poème) dont la valeur est "absolue" (sans condition) pour celui qui le produit, puisqu'elle ne vise que l'objet lui-même, et ses règles de fabrication. Ainsi, pour aller très vite, dirons-nous que le jazz comme art (et non comme simple véhicule, média) consiste en un jeu infini sur (et à l'intérieur de) ses propres codes. Ce qui renvoie le problème de sa supposée "mort" aux calendes... grecques précisément!  Le jazz est ainsi toujours "possible", comme la poésie, la peinture, même si, plus que jamais, on doit le concevoir comme "à venir", et certainement pas dans la simple répétition de ce qui fut. Car une telle répétition le fait retomber au rang de "moyen" — de communication, de reportage — et lui fait perdre de vue sa fin. Remarquons au passage que poser la question de sa "possibilité", question kantienne s'il en fut, implique une seule réponse (négative), puisqu'on ne peut faire sortir le possible que du réel. Ainsi, quelques instants avant que ce joyeux drille d'Armstrong ne nous polisse les premières mesures de West End Blues, le jazz était-il absolument impossible. Comme à l'instant ou j'écris ceci: le jazz (la musique comme art) est totalement impossible, c'est à dire bien réel(le) là où il (elle) se produit. Nous conclurons donc (provisoirement): il y a du jazz, parfois. Rarement il est vrai, mais pas plus qu'il y a dix secondes, ou cinquante ans. On notera que cette conception laisse à tout musicien la chance et la liberté de faire que "du jazz" se produise à travers son corps et sa pensée, et ce quelle que soit l'étiquette dont on a pu l'affubler, ou dont il s'est laissé parer. Mieux vaut d'ailleurs qu'il ne se soit rien passé de tel, ce qui se dit: ne pas se laisser coder. Autrement dit ne pas prendre l'art pour un simple code, fut-il "Black". Ou encore: messieurs les musiciens, si vous ne voulez pas être codés (comme au supermarché les produits avant de passer à la caisse), commencez vous-mêmes par donner l'exemple, ne prenez pas la langue de vos pères comme un simple code. Prenez exemple du père, et non de ce qu'a fait, ou dit, le père, qui n'en peut mais la plupart du temps. Tout le monde voit bien ce que je veux dire, et à qui je m'adresse. Mais qu'on remarque la liberté qui est ainsi laissée à chacun, de se situer sur le versant de l'art, ou sur celui de la marchandise. —

Philippe Méziat

1994