Disco/graphie du Jazz

(ou : les disques de jazz passés aux rayons X)

 

    « Discographie » s’entend couramment au sens de « ensemble des disques » (78 tours, 45 tours, 33 tours, 16 tours, CD, voire fichiers audio) enregistrés par un artiste, musicien, chef d’orchestre, soliste éminent, etc. Dans le domaine spécifique du jazz, on parle de « name discography » quand l’ensemble considéré contient ce qui été publié sous le nom du musicien, la « sideman discography » contenant le reste des sessions auxquelles le musicien a participé comme invité. D’abord publiées sous forme de recueils confidentiels, ronéotés, les discographies plus élaborées, et qui se voulaient complètes, se sont succédé dans l’histoire du jazz, depuis celle de Charles Delaunay — vers la fin des années 30 — jusqu’aux récentes publications en CD-Rom, qui permettent évidemment des croisements nombreux et fort utiles, en passant par les incunables, comme la discographie de Jepsen, qui reprend les choses vers les années 40 et les conduit jusque vers la fin des années 60. Ces livres sont actuellement fort peu prisés, dans la mesure où l’informatique permet des recherches infiniment plus rapides et complètes, mais aussi dans la mesure où la toile offre (gratuitement) de nombreuses discographies complètes d’un assez grand nombre de musiciens.

 

    Nous allons ici nous livrer à une petite « discographie » des disques de jazz (à entendre comme « radiographie »), en prenant le mot « disco/graphie » dans un autre sens, qui saute aux yeux quand on observe la façon dont nous séparons d’une barre le disque de sa « graphie », soit ce qui orne — en bien ou en mal — la pochette qui contient l’objet, disque vinyle ou CD. Nous nous en tiendrons cependant aux anciens disques « noirs »[1] (33 ou 45 tours), et à ce qui en reste une fois qu’on en a retiré la musique, laquelle, sous forme numérisée, est le plus souvent disponible dans des conditions d’écoute satisfaisantes, pour qui se préoccupe de musique et non de fréquences. Il existe certes de nombreux disques qui n’ont pas fait encore l’objet de rééditions, mais leur nombre diminue au fur et à mesure que le marché colle à la demande : ainsi, tout récemment, un label obscur a mis sur le marché l’ensemble des sonates de Mozart interprétées par Vlado Perlemuter, pour un prix dérisoire (une trentaine d’euros) quand on sait que les disques originaux français de marque Vox s’arrachent, quand on les trouve, à plus de mille dollars pièce. De même, la Bbliothèque Nationale de France a numérisé un certain nombre de disques rares (en jazz et musique classique) et les a mis à disposition des amateurs par le biais d'Itunes, à un prix dérisoire. Un seul exemple : le disque "Versailles" de René Urtreger, introuvable en original à moins de 700 euros, et disponible à 4,99.

 

    Laissons de côté — provisoirement sans doute — ces considérations spéculatives, et considérons donc le disque vidé de sa musique : reste l’étiquette (ou label), parfois précieuse par les indications qu’elle comporte, la partie non gravée du disque (en anglais dead wax), qui contient assez souvent des lettres et des chiffres auxquels on ne pense guère mais qui donnent des indications sur l’âge du disque, la date de sa publication, l’ingénieur du son qui a présidé à l’enregistrement, puis la pochette intérieure en papier (souvent absente aux USA dans les années 50), qui peut être très utile aussi, non seulement pour protéger le disque des frottements avec le carton mais comme source d’information sur les publications de la marque, et enfin la pochette en carton elle-même, avec son recto souvent imagé (dessins, photos, etc.) et son verso plus informatif, avec notes, parfois très détaillées et signées de quelques grands noms de la critique. Hideuses ou merveilleuses, ces pochettes sont de plus en plus ce qui reste vraiment une fois qu’on a retiré la musique. Étrangement, l’essentiel devient graphique quand on a retiré la gravure sonore. Autrement dit, et pour chicaner un peu Descartes, nous dirons que les qualités premières d’un disque de l’époque du microsillon dépendent du moment où l’on se situe : à l’époque de la publication, elles résident dans la musique interprétée, mais de nos jours, fort souvent, elles tiennent à la qualité graphique de la pochette. On ne sera pas étonné, par voie de conséquence, d'observer que certaines pochettes sont recherchées pour elles-mêmes, indépendamment du disque qui se trouve à l’intérieur.

 

    Restent à donner quelques repères, et surtout à nommer quelques grands illustrateurs, dont le nom a très lentement émergé de l’anonymat, sauf pour les amateurs qui, dès le début, ont réagi aux qualités plastiques des pochettes — autrement dit ceux qui avaient aussi des yeux et pas seulement des oreilles. Le microsillon a duré environ trente ans (1950-1980), il a connu trois époques: les tout débuts, où les disques, très lourds, ressemblent encore aux 78 tours et ont un bruit de fond assez prononcé, puis l’époque classique des années 55-65 où, quel que soit le format (25 cm ou 30 cm) les disques, encore en résine lourde, commencent à s’émanciper du modèle ancien et présentent des qualités sonores de plus en plus impressionnantes, enfin la dernière époque (70-80/85) où la matière s’allège, la gravure restant de très grande qualité quoique effectuée plus en surface, ce qui explique un vieillissement plus délicat. Il n’est pas rare, en effet, de mettre sur une platine un disque des années 55/60 (Blue Note par exemple) dont l’aspect est peu engageant, frotté, avec des marques superficielles nombreuses dues à une utilisation soigneuse mais très fréquente : le disque sonne parfaitement, sans distorsion, avec une belle présence ! C’est le miracle du « sillon profond » (deep groove) qui présidait à la gravure dans ces années-là, et qui se remarque sur l’étiquette, où l’on voit généralement un cercle étroit dans lequel on peut enfoncer notre ongle, preuve de la profondeur du sillon.

 

    Revenons à nos illustres dessinateurs, et précisons encore une fois que nous nous limiterons ici au domaine du jazz. Les pochettes parlent : elles parlent de leur époque, de la façon dont on se représente à ce moment la musique considérée, de la façon dont on la range dans l’ensemble de la production artistique. Nombreuses sont celles qui se contentent d’une photo du (ou des) musicien(s), surtout à partir du moment où le format 30 cm prédomine, lesdites photos pouvant être diversement mises en évidence, et ne valoir au bout du compte que par la qualité de la prise de vue. Dans ce domaine, il faut signaler l’intérêt que représentent les images issues du travail d’Herman Leonard (le spécialiste des ronds de fumée, célèbre photo de Dexter Gordon), de William Claxton (établi sur la côte ouest), ou de Burt Goldblatt, qui ajoute souvent à son travail photographique un art du dessin tout à fait original. Quant au label Blue Note, il fait appel très souvent aux superbes portraits réalisés lors des séances par l’un des propriétaires de la marque, Francis Wolff. Plus rares sont les disques qui ont utilisé les photos du plus talentueux de tous, du plus émouvant aussi, Roy de Carava, un photographe noir dont on n’a découvert le génie — le mot n’est pas trop fort — que tout récemment, à la suite de la publication en France de son The Sound I Saw (« Le son que j’ai vu »).

1955 Johhny Hodges Dance Bash No

 

 

    À l’époque du 25 cm, il est très courant qu’on fasse appel à des illustrateurs, et ceux-ci adoptent la plupart du temps un point de vue distancié. Preuve que le jazz n’est pas pris au sérieux? Sans doute non, car le dessin des pochettes de disques de musique classique sont, à l’époque, dans la même distanciation. Commencent à émerger des noms comme celui de Jim Flora — qui avait dessiné aussi pour les albums 78 tours — Burt Goldblatt déjà cité, Andy Warhol, Paul Bacon, Pierre Merlin en France (qui travaille pour le label Vogue), et le maître absolu, qui fait fonction pour un peu tout le monde du modèle dont on s’inspire en essayant d’y échapper : David Stone Martin.

 

    Maître absolu d’un trait qui revient sur lui-même, fasciné par les attitudes, capable d’exprimer une émotion en rapport avec le titre du disque, il a signé nombre de pochettes pour le label Clef, ou Verve — pour des musiciens aussi célèbres que Charlie Parker, Lester Young ou Billie Holiday — pochettes dont la perfection graphique et expressive saute aux yeux. Un seul exemple parmi tant d’autres, le dessin qu’il donne de Johnny Hodges pour l’une des séances Verve des années 50, où l’attitude à la fois dédaigneuse et distante du « lapin » (on appelait Hodges le rabbit ) n’a jamais été aussi manifestement restituée. Mais on contemplera aussi les dessins destinés à illustrer les disques de Billie Holiday, où il campe une Billie à la fois désespérée et revendicative, quand ce n’est pas l’abattement qui se dit à travers la posture d’un corps. Parmi ses disciples, le bordelais Pierre Merlin, dont l’identification au maître est parfois telle qu’un observateur ( à courte vue, quand même ! ) attribue à David Stone Martin ce qui revient de droit au dessinateur français : nous avons vu récemment sur un site consacré à Jelly Roll Morton, « inventeur du jazz », la reproduction de sa pochette du Vogue LD 100, attribuée au dessinateur américain ! Espérons que cette erreur sera vite réparée. Nous avons écrit à notre confrère anglais pour lui demander de bien vouloir rectifier…

 

Philippe Méziat

2008

 



[1] Ou de couleur ! Très prisés en effet, les disques ont pu être gravés sur du vinyle bleu, vert, rouge, etc.